Несколько лет назад я не могла даже предположить, что однажды окажусь в прославленной Пианистической Академии в Имоле “Встречи с Маэстро”(”Incontri col Maestro”), познакомлюсь с педагогами и студентами, проведу большое количество часов на занятиях и что прекрасным завершением всего этого станет интервью, которое дал мне легендарный основатель и руководитель академии - Маэстро Франко Скала.

Академии более тридцати шести лет. За первые десять лет своего существования эксперимент Франко Скалы вырос в фантастический проект, с которым теперь уже знакомы пианисты всего мира. В стенах Академии, в разные годы с концертами и мастер-классами, побывали практически все самые прославленные музыканты современности, среди которых: Йорг Демус, Владимир Ашкенази, Никита Магалов, Святослав Рихтер, Лазарь Берман, Татьяна Николаева, Вера Горностаева, Андраш Шифф, Александр Лонквих, Бруно Канино, Марчелло Аббадо, Маурицио Поллини и многие другие.

Необычная инициатива, которая позволяет студентам обучаться не у одного, а у нескольких педагогов одновременно, оценена как самими студентами, так и преподавателями Академии.

Сегодня здесь преподают одни из лучших музыкантов и обучаться у них - это не только большая привилегия, но и большая удача. Среди педагогов академии Леонид Маргариус, Борис Петрушанский, Пьеро Ратталино(Piero Rattalino), Ингрид Флитер(Ingrid Fliter), Роберто Джордано(Roberto Giordano), Андре Галло(Andre Gallo), Энрико Паче(Enrico Pace), Игорь Рома(Igor Roma), Джин Джу(Jin Ju) и многие другие. Прочувствовать царящую здесь атмосферу, увидеть как организован учебный процесс, услышать огромное количество прекрасной музыки в исполнении студентов и их прославленных педагогов, познакомиться и пообщаться с молодыми и талантливыми музыкантами, обучающимися в Имоле - все это яркие и незабываемые впечатления, которые навсегда останутся в моей памяти, как одно из самых ярких воспоминаний.

Фантастическим завершением дней проведенных в Академии стал разговор с Франко Скалой. Почти два часа приятного и невероятно интересного диалога пролетели, как одно мгновение. Брать интервью у легендарной личности всегда очень волнительно и ответственно, но случается, что именно легендарные личности оказываются простыми в общении людьми и очень приятными собеседниками, с которыми, спустя некоторое время после начала разговора, ты забываешь о каком-либо волнении и полностью погружаясь в беседу, готов слушать их часами.

Я хотела бы выразить огромную благодарность Маэстро Франко Скале за привилегию, которую он оказал мне, за доверие и откровенность, с которой рассказал о своей жизни.

Надеюсь, что и мои читатели сумеют прочувствовать атмосферу нашего разговора и лучше познакомиться с одной из наиболее значимых личностей не только в итальянской, но и в мировой музыкальной культуре.

***

В воскресенье 28 мая, спустя 16 лет, Феррари выиграла Гран-При Монако в Формуле-1. Оба болида команды приехали на подиум. Но Имола тесно связана не только с Формулой-1, а и с Международной Пианистической Академией. Мы встретились с Маэстро Франко Скалой, основателем и руководителем Академии, на следующее утро после триумфальной победы скудерии Феррари в Монте-Карло.

Марина: Маэстро, прежде всего, мои поздравления по поводу фантастической победы Феррари вчера вечером в Монако. Однако, меня огорчило то обстоятельство, как повела себя команда в отношении Кими Райкконена, в результате чего он приехал на подиум лишь вторым. Какие у Вас впечатления от вчерашнего заезда?

Франко Скала: О да! Я слышал насколько эмоционально в соседней комнате мои домашние вчера смотрели гонку. Но знаете, я предпочитаю мотогонки, которые пришли на автодром Имолы гораздо раньше Формулы-1, появившейся здесь в 1980 году. Меня впечатляет одна лишь мысль о том, что мотоцикл может развивать столь невероятную скорость. Я жил тогда на автодроме и не пропускал ни одного заезда. И я страстный болельщик великого мотогонщика Валентино Росси.

М: Маэстро, я благодарю Вас за то, что Вы любезно согласились на это интервью. И мне хотелось бы поговорить не только об Академии, но и о Вашей жизни. (В этот момент у меня садится голос) Извините, я очень волнуюсь.

ФС: Синьора, я Вас понимаю. Я очень застенчивый человек…

М: (улыбаясь) я, тоже.

ФС: (улыбаясь) Вот видите?! Застенчивые люди имеют преимущества: они не могут быть бесчувственным. К сожалению, это очень чувствительные люди.

М: Быть чувствительным человеком, возможно, не всегда так уж и плохо. Я думаю, что иногда, это даже прекрасно! Например в отношении искусства.

ФС: Да и не только искусства. Чувствительность дает тебе чувство меры, чувство стыда. Случается, что я испытываю неловкость за непристойное поведение другого человека:“ Боже, как некрасиво он себя ведет!” Застенчивость может играть как позитивную, так и негативную роль и я много из-за нее страдал. Я учился у великого педагога Карло Цекки(Carlo Zecchi) в Академии Санта Чечилии(Accademia di Santa Cecilia) и когда получил диплом, Цекки прочил мне карьеру концертирующего пианиста. Но у меня был чудовищный страх перед публикой, который я никак не мог преодолеть.

М: Как Вы думаете, этот страх возможно преодолеть?

ФС: Сегодня, благодаря психологии, думаю, что да. В мое время, пятьдесят лет назад, психология была легендой. Об общении со специалистом, который может тебе помочь преодолеть страх, в тот период времени можно было лишь мечтать. В это верили, но не более того. Сейчас психология хорошо изученная наука. Я же накануне концерта переживал настолько, что не мог спать и однажды решил для себя, что посвящу свою жизнь дидактике. Вот так и началась моя авантюра, которая вылилась в тридцатилетнее преподавание в Консерватории Россини в Пезаро.

М: А как и когда Вам пришла идея создания Академии “Встречи с Маэстро”?

ФС: Я считаю, что сила каждого человека в ответственности. Когда я начинал преподавать в Пезаро, по окончании учебного года директор оценивал работу каждого педагога. Тогда только закончилась Вторая Мировая война и люди очень боялись потерять свое рабочее место. Я помню, что мы вынуждены были трудиться по восемь-двенадцать часов, а я работал по двадцать пять-тридцать, а то и сорок, чтобы не лишиться места и мог обучить игре на фортепиано каждого, даже того, у кого не доставало пальцев на руке. Я говорил: “Послушай, мы поменяем аппликатуру и увидишь, что ты сможешь играть”. Мог научить играть на инструменте даже тех, кто ничего не смыслил в музыке и я был очень известной личностью в Консерватории в Пезаро. Я много работал, мои ученики получали наивысшие оценки и у меня получалось научить их играть хорошо. Но спустя пятнадцать лет преподавания я задумался о том, а чем занимаются все те ребята, что закончили консерваторию и начал их обзванивать и интересоваться тем, как у них дела. Помню одного сотрудника муниципальной полиции по фамилии Реджиоли. Мы с ним были большими друзьями. Он всегда звонил мне на Рождество. И однажды он мне говорит:

- Послушайте, Маэстро, я решил купить своему сыну большой концертный рояль Steinway.
- Хорошая идея, Реджоли!
- Что Вы думаете по этому поводу, Маэстро? Знаете, ведь мне придется порядком поднапрячься.
- Представляю, Реджоли, ведь инструмент стоит немалых денег.

И он купил Steinway.

Спустя лет восемь-десять мы снова созванивались, как всегда на Рождество:

- Ну, как дела Реджоли?

Слышу, что дела идут не слишком хорошо и тут Реджоли заплакал.

- Что случилось, Реджоли?
- Энрико не хочет больше играть и теперь я вынужден продать инструмент.
- Но что случилось?
- Он не хочет больше играть, потому что пережил много разочарований.

И вот тут я задумался о том, что вместо блага я делаю что-то совершенно противоположное. Я понял, что в моем отношении к делу нужен был совсем иной подход. Нужно быть предельно искренним и честным. Нельзя использовать ребят, потому что тебе так удобно. С этого момента я стал подходить очень строго к подбору учеников. Так в 1981 году в моем доме родились “Встречи с Маэстро”.

Что же я сделал? Я позвал лучших мировых педагогов. Откликнулись и приехали все, совершенно бескорыстно. Осуществление своей идеи я начал со своими десятью учениками из Консерватории в Пезаро. Мне хотелось понять, как это будет работать на практике. И первые десять лет “Встреч с Маэстро” прошли с этими ребятами. Для меня это было очень непростым испытанием.

В мой дом приезжали все самые выдающиеся музыканты, такие как Йорг Демус(Jörg Demus), Владимир Ашкенази, Никита Магалов, Лазарь Берман и многие другие. Они приезжали и занимались с моими учениками в моей студии. Музыканты откликнулись на мою инициативу, потому что это было совершенно новое и очень необычное начинание: обучаться у одного педагога и иметь возможность заниматься в тоже время, еще и у другого. По тем временам это было что-то невообразимое. Ученик не мог заниматься еще с кем-то. Это было недопустимо!

Вы только представьте: в то время в консерватории двенадцатилетнему подростку назначался педагог на все десять лет обучения и в самый ответственный период становления личности - с двенадцати до двадцати лет, преподаватель должен был быть на высоте, чтобы суметь вырастить не просто хорошего музыканта, а личность.

Я придумал свой механизм обучения и на протяжении десяти лет практиковал его у себя дома. Первым кто откликнулся на мое приглашение был Бруно Канино(Bruno Canino), потом приезжали Марчело Аббадо(Marcello Abbado), Татьяна Николаева, Вера Горностаева, Андраш Шифф(Andras Schiff), Александр Лонквих(Alexander Lonquich), неоднократно Лазарь Берман. У меня в доме побывали многие и проще упомянуть тех, кто не был, чем перечислить всех, кто был.

Должен сказать, что мне еще очень повезло с женой, которая достаточно долго относилась ко всему этому с пониманием. Помню, Йорг Демус(Jörg Demus) при каждом своем появлении в нашем доме, непременно просил её приготовить его любимое ризоттино. Наш дом всегда был полон народу и конечно же, за все эти годы моя супруга психологически устала. И я её понимаю, потому что лучшие десять лет нашего брака, вместо того, чтобы наслаждаться домом, она посвятила Академии, в любой час дня и ночи постоянно отвечая на телефонные звонки.

И так, каждые субботу и воскресенье в моем доме проходили мастер-классы. На чердаке были сложены стулья, приходили ребята, каждый брал стул и спускался вниз.

А еще, у нас была традиция: все музыканты, приезжавшие с мастер-классами, по их окончании давали бесплатный концерт для ребят. И так было всегда.

На последнем мастер классе, который проводил мой дорогой друг Никита Магалов, у меня дома собралась сотня ребят. Сидели повсюду. Некуда было яблоку упасть. Если быть точным, то 98 ребят и двое ребятишек.

М: А Вы брали в качестве учеников и детей?

ФС: Нет, нет. Это были детки учениц.

Постепенно журналисты стали писать о “Встречах с Маэстро” в Имоле, в доме у Скалы. Yamaha предоставила в мое распоряжение два больших концертных рояля. И в городе начали говорить об этой инициативе, но мало, поскольку Имола, как все провинциальные города, достаточно закрытый город. И я решил пойти к тогдашнему мэру Бруно Солароли(Bruno Solaroli), который впоследствии стал известным политиком, для того чтобы рассказать ему о том, что сотне ребят у меня в доме уже было тесно и о своём намерении создать Академию. Солароли на посту мэра, немного смахивал на знаменитого кинематографического персонажа - дона Пеппоне:

- Какая Академия? Для чего? Пианистическая?
- Да, пианистическая.
- Да ну?!
- Или ты даешь мне помещение для Академии или я открою её в другом месте.

Тогда я преподавал еще и в Сан-Марино, где в последствии основал музыкальную школу.

М: И это школа существует там по сей день?

ФС: Еще как существует и развивается. В бытность моего преподавания в Пезаро у меня там был коллега из Сан-Марино. Он преподавал композицию и мы очень дружили. Дело было пятьдесят лет назад. И вот однажды он мне говорит:“Ты знаешь, что в Сан-Марино нет музыкальной школы? Почему бы нам её там не открыть?” И я ему ответил: “Я, за! Раздобудь мне пианино и начнем. Я буду приезжать два раза в месяц бесплатно”. И я начал обучать детишек. Это был чудесный опыт! Школа постепенно начала развиваться и спустя два-три года в ней уже было три педагога фортепиано, два по классу скрипки, флейты и т.д. И тогда я ему сказал: “Я останусь здесь вплоть до получения дипломов этими ребятами. Как только они сами начнут преподавать, я уеду”.

А в школе Сан-Марино был служитель, который впоследствии стал мэром города и это натолкнуло меня на мысль обратиться к мэру Имолы и рассказать ему об идее создания в городе Пианистической Академии. Он, в свою очередь, предложил мне посмотреть помещения всех городских церквей [прим. автора: в Италии, во многих городах, недействующие церкви переоборудуют под концертные залы или выставочные пространства].

- Но я не хочу помещение церкви, я же не собираюсь быть священником!

М: А почему его выбор пал именно на церкви?

ФС: Потому что в них большие пространства. Это были помещения значительно больше моей домашней студии. Но я ему сказал, что хочу городскую оборонительную крепость Rocca Sforzesca.

- Ты ненормальный?
- Почему же ненормальный? Вовсе нет! Если ты мне не дашь Rocca Sforzesca, я открою академию не в Имоле, а в Сан- Марино.

И я так бы и сделал. На деле же, Бруно Солароли пришлось преодолеть немалое сопротивление для того, чтобы отдать мне эти помещения, поскольку все остальные были против. Однако мы были большими друзьями и мне удалось заполучить Rocca Sforzesca.

С этого момента все и началось. Первым преподавателем Академии стал Лазарь Берман, трижды приезжавший на “Встречи с Маэстро", которые проводились у меня в доме. Это был непростой для него период. Он был подавлен и не хотел возвращаться в Россию. Я помню, что для открытия Академии Муниципалитет и Банк выделили мне значительную сумму и на эти средства я снял епископскую виллу. Все местные газеты тогда написали: “Скале выделили деньги и он купил на них виллу”. Скандал! Я же потратил эти средства на съем этой виллы. Если ты приглашаешь на работу такую прославленную личность как Лазарь Берман, невозможно это делать не предоставив ему место для проживания. И я повез его смотреть виллу, которая была прекрасна. Ему так понравилось это место, что он сразу согласился приехать работать в Имолу.

Вместе с Лазарем Берманом приехал Борис Петрушанский, который был тогда молод и только что стал победителем конкурса "Casagrande". Таким образом, нас было три педагога и из ста ребят, что занимались у меня дома, в результате конкурсного отбора в Академию прошли лишь двое: Энрико Белли(Enrico Belli) и Энрико Паче(Enrico Pace). Я хотел, чтобы в Академии учились лишь те, у кого действительно есть талант. Так же и впоследствии из двадцати пяти-тридцати кандидатов, мы брали одного, максимум трех. Конкурс всегда был очень жестким! Моя идея всегда заключалась в следующем: необходимо иметь определенную уверенность в том, что у человека достаточно таланта для того, чтобы заниматься профессией музыканта, иначе ты разрушишь ему жизнь. В этом основной принцип. Я всегда был очень внимателен, в том числе, и в отношении моих педагогов, не давая им принимать в Академию ребят не обладающих достаточным талантом, даже если это стоило больших усилий!

Знали бы Вы, синьора, сколько людей приезжает сюда: мамы и папы везут своих восемнадцати-двадцатилетних отпрысков, которые закончили учебу с наивысшими баллами и выиграли некий конкурс, и так далее, и тому подобное. Прослушивание я всегда делаю бесплатным, для того чтобы иметь возможность высказать то, что я думаю на самом деле. Часто приходится говорить родителям следующее: “Если этот юноша будет пианистом, он сломает себе жизнь. Он никогда не сумеет зарабатывать этой профессией”. После таких моих слов мама пускает слезу, а отец произносит: "Вот видишь, я тебе говорил, что надо было заниматься делом, которое я тебе определил”. К сожалению, все это непросто говорить, но это для их же блага. Но есть еще и другой аспект. Когда-то, став лауреатом конкурса, можно было сделать карьеру, сейчас это не так. Есть ребята, которые выиграли большие и серьезные конкурсы, такие как конкурс Шопена или Вана Клайберна, но после победы о них больше никто не слышал. Почему? Где они? Потому что многое зависит еще и от характера. Нужно оказаться в правильном месте в нужное время, уметь общаться.

До настоящего момента это была лишь Академия, но сейчас необходимо создать такую структуру, которая будет помогать ребятам непосредственно в их карьере после окончания учебы здесь. Я пытаюсь это сделать, как когда-то пытался создать Академию, и в этом состоит моя задача на ближайшее будущее. Очень просто сказать:”Ты большой молодец, у тебя талант, у тебя есть все для карьеры концертирующего пианиста, а теперь иди!” А ведь именно за стенами Академии и начинается самое трудное.

Научить хорошо играть талантливого человека достаточно просто, для этого у нас есть прекрасные педагоги. Я не говорю что это ОЧЕНЬ просто, потому что, на самом деле, легче всего учить играть того, у кого нет таланта. В этом случае это все равно что дрессировать собаку: “Дай переднюю лапку, а теперь заднюю..”. С талантом такой номер не пройдет. В моей жизни несколько раз я встречал ребят, которые были гораздо талантливее меня. А потому, прежде всего необходимо понять что за человек перед тобой, узнать его получше, пообщаться, понять в чем он нуждается. Иной раз я давал гораздо больше ученику не на уроках за роялем, а в общении вне стен Академии: играя с ним в настольный теннис или футбол, идя перекусить вместе в пиццерию. Узнавая лучше характер ребят, ты начинаешь понимать их проблемы, в том числе личного и психологического характера в отношении того же страха перед публикой. На самом деле, каждый вторник по вечерам я прихожу в зал Мариэле(sala Mariele), сажусь, и если кто-то хочет сыграть, я слушаю его, для того, чтобы разрядить нервное напряжение перед экзаменами, потому что сам хорошо знаю что такое страх.

Как я уже сказал последующая задача Академии, это попытаться помочь талантливым ребятам с карьерой, а иначе зачем все это: “Замечательно, ты играешь хорошо, молодец, иди”. Кроме всего прочего, парень, который проводит за инструментом по шесть-семь часов ежедневно, теряет контакт с реальностью. А посему, им действительно необходимо помогать вливаться в очень сложное пространство.

Недавно мы избрали нового президента, который входит так же и в совет директоров театра Ла Скала. Услышав выступление одного из моих учеников, он сразу же пригласил его сыграть концерт в этом театре. Это первый и важный шаг: наличие такого человека, который может оказать ребятам поддержку в начале их карьеры. Наш новый президент любит и очень хорошо знает классическую музыку, присутствует на экзаменах в Академии и если слышит достойную кандидатуру, у нее есть шанс выступить на сцене знаменитого театра.

Не знаю, было ли сложнее создать в свое время Академию или более сложным будет решение задачи связанной с помощью ученикам по окончании их обучения в Академии. Все же наиболее сложной для меня представляется нынешняя задача, поскольку это то пространство, с которым я плохо знаком. Я человек оседлый, не кочующий, всю жизнь провел в Имоле и никуда особо из нее и не уезжал. Два раза был в Зальцбурге, в Южной Африке, был в жюри двух конкурсов в Претории и Дублине. Меня приглашали в жюри конкурса Чайковского, но я отказался. Однако, было это все лет сорок назад. Больше участия в конкурсах я не принимал, потому что очень их не люблю! Мои коллеги-преподаватели удивляются, а я не жалую все эти состязания еще и по той причине, что не считаю их объективными и мне они видятся не слишком честными. Я могу отправить на конкурс ученика, но сам конкурсам не доверяю, несмотря на то, что мои воспитанники получили более 60 международных премий.

М: Но тогда каким образом музыкант сможет сделать карьеру, если он не принимает участия в конкурсах? Вы считаете это возможным?

ФС: Именно поэтому музыкант должен иметь связи с важными людьми, иметь возможность показать им свое мастерство. В годы моего преподавания я брал ученика и занимался с ним четыре-пять лет, а затем передавал его другому педагогу. Либо, мы "делили" учеников с Лазарем Берманом. Из пяти часов обучения, три часа ученик занимался со мной и два с ним, или наоборот. Никогда с одним только педагогом.

Сегодня, чтобы суметь помочь ребятам в становлении их карьеры, нужно обладать международным мышлением. А поскольку всю свою жизнь я провел в Имоле, то я им не обладаю. Поэтому необходимо искать людей, у которых оно есть, тех, кто обладает желанием, и я бы даже сказал великодушием для того, чтобы помогать молодежи. Потому что хороший педагог не может быть таковым, если он не великодушен. И не может быть хорошим агентом, если он не великодушен. Нельзя работать исключительно ради денег. Это можно делать в отношении великих, уже состоявшихся музыкантов, таких как Григорий Соколов, но если ты хочешь помочь молодому музыканту, ты должен быть готов терпеть убытки, иначе не сможешь ему помочь.

М: Великодушные люди, которые могут оценить талант, таких людей ведь не так много, как Вы считаете?

ФС: Такие люди есть. Наш президент Франческо Микели(Francesco Micheli) именно такой человек.

М: Но, если музыкант не принимает участия в конкурсах, то тогда ему должно повезти встретить в жизни таких людей, как Франческо Микели.

ФС: Я потратил двадцать лет на то, чтобы собрать таких людей здесь, в стенах Академии. Двадцать лет!

Тот же пример Франческо Микели, который умеет по-настоящему оценить и судить о музыке, будучи тонким её знатоком. Человек большой культуры, в своем доме он организует музыкальные салоны, на которых собирается весь цвет музыкального мира Италии и Милана. Я познакомился с Франческо Микеле более двадцати лет назад на конкурсе проходившем в Ла Скале, учрежденном им самим и названным в честь его отца, в котором принимал участие мой ученик. В жюри того конкурса был Маурицио Поллини и другие выдающиеся музыканты. Послушав моего ученика, Микели сказал ему: “Я хочу познакомиться с твоим педагогом". Я же, после той встречи и знакомства с Микели, сказал себе, что хочу привезти его в Имолу, в Академию. И я сумел это сделать. Таким образом, как я уже сказал ранее, теперь мы будем стараться реализовывать наши новые начинания. Одному мне это будет сделать не под силу, но у меня есть помощники.

М: Маэстро, ходите ли Вы на концерты классической музыки? Есть ли у Вас какие-то предпочтения среди пианистов? Получается ли слушать отстраненно не “разбирая” технику и манеру исполнения?

ФС: Великих пианистов, таких как Григорий Соколов, я слушаю. Соколов по-настоящему великий исполнитель. Однако, спустя десять минут я уже знаю все, что будет дальше. Для меня он предсказуем, как музыкант. Как и Андраш Шифф. По тому, как Шифф начинает играть, например сюиту Баха, понятно уже, что будет дальше. По крайней мере, для меня это понятно, имея за плечами пятидесятилетний стаж. Но кто меня действительно поражает, так это молодые исполнители, которые выходят за привычные рамки. Сейчас в Академии учится русский музыкант. Он уже закончил консерваторию и здесь продолжает свое обучение. Ему тридцать лет и зовут его Федор Амиров. Это гений. Он делает совершенно невероятные вещи и меня каждый раз восхищает его исполнение. Там где нужно играть crescendo он играет diminuendo, где нужно исполнять diminuendo он играет crescendo. А в результате получается гениально. Вот это то, что мне сейчас по-настоящему интересно.

М: Я знаю, что Вы собрали фантастическую коллекцию фортепиано. Некоторые инструменты мы видели во Дворце Монсиньяни(Palazzo Monsignani), в Имоле. Они меня очень впечатлили. Вы никогда не думали окрыть музей и показать коллекцию людям? Думаю, взглянуть на нее было бы очень интересно не только музыкантам, но и всем интересующимся и любящим классическую музыку.

ФС: Я уже создавал музей. За тридцать лет я приобрел 120 инструментов. Это одна из прекраснейших коллекций в мире. Я предлагал её моему городу безвозмездно на пятнадцать лет. В случае согласия, по истечении этого срока, город мог договариваться уже с моими детьми. Но Имола не захотела. Администрацию эта коллекция не заинтересовала, потому что им нужно было создать музей моторов на автодроме. И коллекция ушла в Болонью. Её купила у меня Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna, все 120 инструментов. Я никогда не езжу посмотреть на нее. Мне стыдно в этом признаться, но при виде коллекции я начинаю плакать.

Это была потрясающая коллекция, которая охватывала весь период истории создания фортепиано с 1740 года. Все венские инструменты и даже шведское пианино. Shantz, Graf, Erard, Pleyel, все марки! Сто двадцать инструментов! Те что остались в Палаццо Монсиньяни - это мои личные инструменты. Я выставил их там, поскольку их приятно там видеть. А вообще, это была самая великолепная из существующих в Европе коллекций!

М: А в Болонье был создан музей?

ФС: Да. Они создали музей и даже напечатали каталог с фотографиями всех инструментов, входящих в коллекцию. Знаете, теперь, когда Академия известна во всем мире, и её признали так же и здесь, в Имоле, наш президент хотел бы вернуть коллекцию. Если ей суждено будет вернуться в Имолу, я обниму всех на прощание и уеду жить в деревню, и буду самым счастливым человеком в мире. Это будет чудесным завершение моей жизни! И вот тогда я смогу сказать, что моя жизнь полностью состоялась и я сумел реализовать все, что хотел.

М: А академия сегодня такова, какой Вы её задумывали когда-то? Все ли из задуманного Вам удалось осуществить или что-то, все же, не получилось сделать?

ФС: До некоторой степени. В отношении пианистов я удовлетворен. Но помимо пианистов теперь есть еще скрипка, флейта и другие инструменты.

М: А почему, помимо специальности фортепиано, в Академии появились еще и другие музыкальные инструменты?

ФС: Я сделал это для того, чтобы иметь возможность заниматься камерной музыкой, так как пианисту сегодня невозможно ограничиться лишь сольными выступлениями. Теперь уже никто не может это делать. И даже такой выдающийся исполнитель, как Рихтер, тоже занимался камерной музыкой. Направление в сторону камерной музыки очень важно и именно по этой причине в Академии теперь есть и скрипка, и флейта. Все это для того, чтобы приучить пианистов играть совместно с другими инструментами.

Сейчас городской муниципалитет внес предложение. Еще тридцать-тридцать пять лет назад я задумывал одну вещь. В Имоле была очень известная психиатрическая клиника, самая крупная в Европе, в которой находились тысяча двести пациентов. После того как дома для душевно больных людей были закрыты, все тридцать лет помещения оставались покинутыми и заброшенными. И сегодня это город в городе, окруженный стенами. Так вот, я хотел сделать из него музыкальный университет. Были люди, которые могли бы сделать ремонт, поскольку выиграли конкурс и имели достаточно для этого средств и Yamaha готова была предоставить необходимые инструменты. Город же имел на это место свои планы. Муниципалитет думал построить там жилье.

М: Все так же трудно убедить людей сделать что-то для музыки и для культуры…

ФС: Это политика. А потом, в Романье, в небольших городах, представление о культуре иное и в нем практически нет места классической музыке. Уже само появление здесь Академии - это что-то невероятное. Лет семь-восемь назад ее принимали за городскую музыкальную школу. Думали, что это учебное заведение для детей.

- Как, я не могу прийти сюда учиться?
- Нет, это Академия. Сюда приходят те, кто уже умеет играть.
- А, так вы берете только тех кто умеет играть и не хотите брать тех, кто должен научиться?

М: Людям не хватает определенного уровня культуры?

ФС: Да, именно культуры.

М: По- Вашему можно что-то изменить или мой вопрос скорее риторический?

ФС:(смеется) Если Вы сюда приедете, то попробуем вместе что-нибудь изменить и Вы сразу поймете, что это требует огромных усилий! На самом деле, на данный момент Вы уже видите город, относящийся с определенной долей уважения к Академии.

М: Теперь Академия известна во всем мире. И сейчас, когда речь заходит об Имоле вспоминают не только Формулу-1, но и Пианистическую Академию.

ФС: Да! Наконец муниципалитет осознал, что наша Академия международного уровня и предложил мне сделать то, что я предлагал, но не сделал тридцать лет назад. Он дает нам очень большое пространство где мы организуем двадцать три шумоизолированных комнаты для учеников, в каждой из которых будет по инструменту. Студенты смогут в них жить и заниматься. Я уже говорил с нашим президентом и на тему выделения средств для того, чтобы дать возможность обучаться здесь талантам, у которых нет достаточных финансовых возможностей. Ведь в любой дисциплине, будь то музыка, медицина, архитектура и так далее, поиск талантливых людей занимает время. И потом, нельзя просто "вырвать" их из своей среды, страны, необходимо иметь возможность организовать здесь проживание и для их родителей, а не только помочь приехать сюда.

В течение двух лет мы должны все сделать, поскольку на кону стоят гигантские неустойки, как со стороны Муниципалитета, так и со стороны Академии.

У нас так же будет 4 квартиры для преподавателей, а для репетиций достаточно большое пространство церкви. Я хотел бы сделать три направления обучения: фортепиано, камерную музыку и оркестр. И сделать это так, чтобы дипломным выступлением у ребят было выступление с оркестром. Это моя мечта. Не знаю сумею ли я её реализовать. В этой гигантской структуре я хотел бы сделать различные академии: академию скрипки, академию виолончели. И для скрипки пригласить Брона(Bron), для виолончели Брунелло(Brunello) то есть людей, разбирающихся, как никто иной, в этих направлениях. И эти Академии должны быть независимыми от Пианистической Академии. Так, чтобы каждый имел возможность сказать: “моя академия” виолончели, скрипки.. Это важно! Но чрезвычайно сложно. Я не могу судить о том насколько талантлив человек и достаточно ли хорошо он играет на скрипке или флейте. Я могу выносить свои суждения только в отношении пианистов. На практике, если скрипка фальшивит, это достаточно просто услышать, но как понять это в отношении флейты? Необходимо искать профессионалов, которые смогут распознать талант. Однако осуществить все это достаточно сложно и я не уверен, что у меня на все хватит сил.

М: Возможно, что Вы уже сделали достаточно и теперь просто необходимо найти людей, таких как Анджела [прим.: Анджела Мария Джидаро(Angela Maria Gidaro) - артистический директор Академии], которые сумеют реализовать Ваши идеи?

ФС: Возможно. Анджела моя большая опора. Я её вырастил. Она получила диплом по специальности фортепиано и потом училась здесь, в Академии. Она большая молодец!

М: Маэстро, а проводя такой строгий отбор в Академию, Вы никогда не боялись ошибиться? Не опасались не разглядеть талант сразу?

ФС: Случается сомневаться и тогда я всегда говорю: “Мне думается, что у тебя нет достаточно таланта, но я могу и ошибаться". Знаете, что мы сделали однажды? На отборочных экзаменах вся приемная комиссия отметила свои сомнения вопросительными знаками: возможно да, возможно нет. Некоторые ребята получили по семь, восемь, девять знаков вопроса. И мы провели эксперимент, чтобы посмотреть насколько мы все ошибаемся: мы дали пройти в Академию всем, против чьего имени стояли вопросительные знаки и оценивали их успехи вновь уже на первом экзамене. Результат был следующим: все те, кто был принят со знаком вопроса, покинули Академию после первого экзамена. Мои сомнения это всегда сомнения и других педагогов.

Конечно же, несколько раз я ошибался. Я не претендую на то, что всегда прав, однако говорю всегда только то, что думаю на самом деле. Если у меня есть сомнения, то я говорю об этом ребятам. Но в том случае, когда я уверен, я говорю правду. Иногда её необходимо сказать. Это немного жестоко и сделать непросто, но я делаю, потому что уверен, что это во благо.

М: Что Вы считаете самым сложным в Вашей работе?

ФС: Самое трудное быть гибким в суждениях, и не только в отношении учеников. Понимать свои недостатки и недостатки моих педагогов, и уметь проявлять терпимость. У каждого свой характер, кто-то менее, кто-то более вспыльчивый, но необходимо пытаться находить консенсус. Многие преподаватели Академии работают здесь со мной на протяжении тридцати лет с момента её образования. И когда я вижу, что что-то начинает идти не так, я всегда пытаюсь сказать: “Все хорошо, мы все молодцы!" Академия - это одна большая семья и я всегда пытаюсь держать ее сплоченной. Это самое трудное в моей работе, потому что нередко у меня возникает желание послать кого-нибудь куда-нибудь подальше (улыбается). По природе своей я настоящий романьолец, а посему, для меня иногда стоит немалых усилий проявлять терпимость и сдержанность в отношении вещей которые идут не так, как надо. Вот это самое сложное: относиться терпимо к поведению и поступкам, которые мне не слишком импонируют.

А потом, у нас много молодежи, в лице которой я вижу будущее Академии: Роберто Джордано(Roberto Giordano), Ингрид Флитер(Ingrid Fliter), Андре Галло(André Gallo,), Джин Джу(Jin Ju). Они движущая сила Академии и я стараюсь, чтобы они были вместе, а это требует определенных усилий. Это непросто.

М: О себе самом Вы говорите так:

“Я никогда не ощущал себя преподавателем, а скорее ремесленником в области педагогики, который руководит мастерской молодых, наделенных большим талантом учеников, мастерской, куда приезжают великие мастера, для того чтобы завершить работу над музыкальным полотном, которому гениальность была предопределена природой. Формула, уже существовавшая в XVI веке хорошо отображает историю нашего города: небольшие мастерские Имолы вырастали в предприятия, а затем и в целые отрасли. Многие удивляются появлению в Имоле Пианистической Академии и отчасти это можно понять, потому что продукт нашей мастерской сложен для понимания, он не материален, таинственен, ценен, его нельзя потрогать, а лишь услышать. Однако, несмотря на все это, нам удалось сделать так, что он был оценен во всем мире. Было бы огорчительно, если бы Академия не воспринималась детищем нашего города, потому как, ремесленники всегда гордятся своим ремеслом и своими корнями. И я бы хотел, чтобы меня считали одним из них”.

ФС: И это правда. Я не считаю себя Мастером. Мне не нравится, когда меня так называют. Микеланджело, Леонардо да Винчи, вот они были Мастера. Дидактика - это одна из форм ремесленничества.

Среди моих друзей есть ремесленники. Одного из них, без ложной скромности, создал я. Эта история, в свое время, попала в газеты и её герой всегда говорит так: “Встреча со Скалой была моей большой удачей!" В двух словах, это история одного плотника, который теперь конструирует прекрасные клавесины. Я видел как он работает с деревом и какая у него удивительная техника, и однажды решил доверить ему реставрацию инструментов из моей коллекции. А он до того момента никогда и не сталкивался в своей работе с музыкальными инструментами. Но мы занимались реставрационным процессом вместе. Я помогал ему выбрать правильное дерево для деки, объясняя насколько это важно для хорошего звучания инструмента. Он всегда внимательно меня слушал и учился. Человек невероятно живого ума, очень скромный и гениальный ремесленник. Живет он в Кастель Сан Пьетро(Castel San Pietro). Шутя, я зову его Страдивари: “Как дела Страдивари?” А он мне в ответ: “Маэстро, не подшучивайте надо мной." “Что-ты! Я и не думал подшучивать, ты на самом деле гениальный мастер!” И это истинная правда. Для меня дидактика - это форма ремесленничества. Но говоря так я ничуть не пытаюсь приуменьшить значение и важность педагогов, скорее наоборот.

М: Я пытаюсь все же понять.. почему именно ремесленник? Потому что ремесленник делает что-то уникальное, единственное в своем роде?

ФС: Потому что ремесленник подходит к делу с большим вниманием. Создавая что-то, он внимательно и скрупулёзно, до мелочей, шаг за шагом, создает вещь, подправляя, доделывая, доводя её до совершенства. Он не торговец.

М: То есть, ремесленник очень внимателен к каждой мелочи, к каждой детали?

ФС: Да, он внимателен к каждой детали и открыт к сотрудничеству с другими, потому что должен понять, для кого работает. Для меня это выражается в отношении с учениками. Ученик должен быть понят даже в мелочах. Это ремесленный труд. Ты должен заботиться обо всем. Знаете по какой причине я прекратил преподавать? И должен признаться, что преподавания мне немного не хватает, но я перестал заниматься этой работой, потому что увидел, что оставляю без должного внимания те самые "мелочи". У меня перестало хватать на это терпения. Когда-то его хватало на то, чтобы заниматься со студентами и упражнениями для постановки руки. Однако в определенный момент я понял, что у меня нет желания видеть неправильное движение пальцев рук и решил прекратить преподавательскую деятельность. Я больше не ремесленник. Нет во мне уже того запала, который необходим, для того, чтобы быть им. А ремесленники это как раз те люди, которые принимают во внимание каждую деталь: пальцы, руки, плечи, все. И вот, собственно, почему я высокомерно считаю себя ремесленником в дидактике. Я посвятил преподаванию 50 лет и теперь пора остановится. Хватит. Сейчас я занимаюсь только приемными экзаменами в Академию.

М: За те тридцать шесть лет, что существует Академия, здесь побывали все самые прославленные пианисты и музыканты. Какой концерт, встреча, человек остались в вашем сердце?

ФС: Двух человек я храню в своей памяти.

Первый - это мой дорогой друг Никита Магалов. После его мастер-классов мы засиживались у меня дома у камина до двух-трех часов ночи и он рассказывал мне о своем общении с Прокофьевым и с другими великими пианистами. Знаете, ведь Седьмая Соната Прокофьева посвящена Никите Магалову! Он рассказывал мне об этих великих русских музыкантах и я думал: "Как жаль, что все эти прекрасные рассказы слышу только я".

А вторым человеком навсегда оставшимся в моей памяти, стал Лазарь Берман, который провел в Академии много лет. Думаю, что знал его, как немногие. Мой дорогой друг, ворчун с большим сердцем, добрейший в отношении учеников, считавший и всегда говоривший, что помогать нужно всем ребятам. Я отвечал ему на это:“ Лазарь это неправда, будь осторожен! Если у человека нет таланта ты не можешь ему помочь, а только навредишь”. Но он с этим был не согласен.

М: Возможно от того, что он был воспитан русской школой?

ФС: Возможно. Не знаю. Но я не верю в существование пианистических школ: русская школа, итальянская школа, французская …

М: По Вашему мнению такого разделения не существует?

ФС: Нет, не существует. Есть те, кто играют хорошо и кто играет плохо.

М: Часто приходится слышать о различных пианистических школах, но не все разделяют мнение о существовании этого деления.

ФС: Если бы это деление существовало, то тогда среди прочих, надо было бы отметить еще китайскую и японскую школы. Японские или китайские педагоги прекрасно готовят ребят до четырнадцати лет. И мы должны преклоняться перед ними, поскольку они много лучше нас. Они уделяют внимание дыханию, занимаются с учениками гимнастикой. Технически ребята на высочайшем уровне. И потом, я бы сказал, что нынешнее поколение музыкантов помолодело лет на десять. То, что мы делали в двадцать, нынешняя молодежь делает в двенадцать лет. И это данность. Еще года два назад я видел приезжавших в Имолу китайских и японских детей с высочайшим уровнем подготовки и говорил: “Да, но они играют лишь ноты". Но в то же время, например, меня совершенно потрясло исполнение четырнадцатилетним голландским мальчиком 116 опуса Брамса! И дело не в эстетическом аспекте, отнюдь нет! Его исполнение было наполнено такой эмоциональной силой, что к своим четырнадцати годам он уже казался умудренным жизненным опытом человеком, с женой и тремя детьми, прожившим очень насыщенную жизнь. Природа вносит свои коррективы также и в отношении выразительных возможностей, того, что давалось ребятам в качестве техники. Я в этом убежден. Возможно, кто-то со мной и не согласится, но я думаю так.

М: А как же жизненный опыт?

ФС: Нет, здесь не жизненный опыт. Технологии, мобильные телефоны - все это развивает мозги. Нынешние дети обладают быстротой реакции, мышления. Я помню, в период моего преподавания в консерватории, задал двенадцатилетнему ребенку учить концерт Чайковского. Все мне тогда говорили, что я ненормальный. А ребенок его играл очень хорошо, однако это был очень неординарный случай. Сейчас же в этом возрасте регулярно играют концерты для рояля с оркестром. Играют и тот же концерт Чайковского. Что-то изменилось, и с этим ничего не поделаешь. Вы согласны с этим?

М: Откровенно говоря, я не специалист, а лишь увлеченный слушатель. Порой достаточно сложно понять, как совсем молодым исполнителям, не имея определенного жизненного опыта за плечами, не прожив еще определенные эмоции, удается феноменально исполнять некоторые музыкальные произведения. А потом, помимо жизненного опыта, важно обладать множеством знаний относительно эпохи в которую было написано произведение, о композиторе, его жизни, много читать, смотреть, слушать, аккумулировать большой объем информации, для того, чтобы лучше суметь понять как исполнять то или иное произведение.

ФС: Вот именно по этой причине я и был ошеломлен, когда четырнадцатилетний ребенок сыграл мне 116 опус Брамса, который технически не сложен, но очень эмоционально насыщен. Я оказался перед человеком который в четырнадцать лет мне поведал о том, что можно выразить лишь в тридцать-сорок.

М: А как Вы можете объяснить этот феномен или это необъяснимо?

ФС: Это объяснить непросто. Так же и в науке, и в политике молодежь ушла далеко вперед относительно нашего поколения. Когда-то лишь к тридцати-сорока годам можно было достигнуть определённых результатов. Сейчас же есть молодежь, которой под силу решать сложнейшие задачи не по их возрасту. Они совершают невероятные вещи, которые мы считали невозможными. А мы к этому не готовы.

Это почти, как с современной классической музыкой. Современная музыка потерпела неудачу и знаете почему? Знаете в чем заключается опасность для современной музыки? В том, что мы из принципа ее не понимаем и отвергаем. Когда-то с итальянским пианистом Андреа Баккетти я лично готовил Секвенцию Берио(La sequenza di Berio) совместно с композитором. Мне это стоило немалых усилий, потому как я не понимал ровным счетом ничего. Существует риск того, что, если родится гений равный Бетховену, Шуману или Шопену мы просто его не распознаем. История преподносит нам уроки, что каждая эпоха рождает гения в той или иной области. Что касается современной музыки, если родится такой гений, мы его не узнаем, потому что отвергаем её. Да и публика не хочет слушать эту музыку.

М: А сегодняшняя публика, на Ваш взгляд, какова она? Менее или более подготовленная?

ФС: На этот вопрос я затрудняюсь Вам ответить. Знаю что нам в Академии удалось сформировать нашу публику. В Имоле типичная публика, посещающая концерты классической музыки, была сформирована людьми, которым не были знакомы даже имена музыкантов. Общалась она так:

-Знаешь, я тут послушал одного пианиста.
-А что за пианист-то был?
-Да одна синьора, отличная пианистка, очень известная, но она меня так утомила, что сил моих больше не было ее слушать.

Сейчас у нас сто шестьдесят человек, которые постоянно приходят на наши концерты и потом очень положительно высказываются об этих выступлениях: “Как замечательно играет этот парень! А вот этот мне понравился еще больше! Тот, что сыграл…” И я говорю себе: “Надо же, мы немного воспитали публику”. И это очень важно. Но мне сложно ответить на Ваш вопрос относительно того менее или более подготовленная сейчас публика. Я не знаю.

М: Я спросила Вас относительно публики по той причине, что сейчас классическая музыка достаточно разрекламирована и существуют так же и музыканты, которых представляют как великих исполнителей, но которые таковыми не являются.

ФС: Да, достаточно вспомнить некоторые феномены, такие как, например, Аллеви(Giovanni Allevi), пример того, что публика хочет чего-то особенного, иного.

М: А Ланг Ланг?

ФС: Лучше их не сопоставлять. Ланг Ланг актер, хорошо играющий на инструменте. Что он делает? Он актерствует. И публике это нравится, потому что это что-то необычное. Сейчас еще есть китайская пианистка Юджа Ванг(Yuja Wang), которая тоже великолепно играет на инструменте и нравится публике, особенно мужской её части, поскольку она еще и красивая женщина. Но, к сожалению, эти маньеризмы идут вразрез с тем, чем является классическая музыка, ведь публика все время ждет чего-то особенного. Но если их публике дать послушать традиционного исполнителя, неизвестно как она его воспримет. Надеюсь хорошо.

М: Единственное, что нам остается - надеяться. Надеяться, продолжать хорошо делать свое дело и идти своим путем.

ФС: Да, давайте создавать агентства, которые будут помогать начинающим артистам. Это будет наилучшим делом. Присоединяйтесь и Вы!

М: С радостью(улыбаюсь)! Меня восхищают такие люди, как Вы! И что может быть лучше помощи начинающим музыкантам.

ФС: Знаете, по молодости у меня была очень тяжелая жизнь. Каждая нация, каждый регион имеют свои музыкальные традиции и у нас в Романье это лисьо(liscio), вальс который исполняют оркестрины(orchestrine). Он знаком и людям пятидесяти-шестидесяти лет, которые ходят его танцевать. И если взять ребенка из традиционной семьи и попробовать преподать ему мазурку Шопена, в которой ритм практически тот же, что в этом вальсе, столкнешься со значительными трудностями, потому что в голове у него уже заложен ритм "un pa pa! un pa pa!" Здесь люди не обладают большой гибкостью. Это я к тому, что традиции сильны и пытаться внести что-то новое достаточно сложно. А что касается оркестрин, и я сам много в них играл для того, чтобы иметь средства для обучения. Живя в Риме, в Sporting Club, который тогда был ночным клубом, я подрабатывал в баре игрой на рояле. Я сам прошел через все трудности юного музыканта и поэтому, если у меня есть возможность помочь молодым музыкантам, я это обязательно сделаю.

М: Маэстро, а почему Вы вообще решили заниматься музыкой? Что Вас побудило выбрать именно фортепиано? В Вашей семье кто-то играл на музыкальных инструментах?

ФС: Я родом из крестьянской семьи. Нас в семье пятеро детей: три брата и две сестры. И у нас были свои семейные традиции. Я помню, что когда был ребенком, вечерами, после ужина, пока мама убирала со стола, мой отец закуривал сигару, брал мандолину и начинал играть. Ему аккомпанировали мои братья, один на гитаре, другой на аккордеоне. Они никогда не обучались музыке. Предрасположенность к музыке была у нас врожденной. В то время, как они втроем играли, открывалась дверь и в дом приходили соседи послушать вечернюю музыкальную программу. И так было каждый вечер. Как только заканчивалась музыкальная программа, все оставались пообщаться и пропустить по стаканчику. Это был пример теплого человеческого общения типичного для деревни. И я вырос в этой атмосфере.

Так вот, они играли, а я сидел и слушал. И когда один из братьев брал неверную ноту, они начинали между собой ругаться, а я говорил: “Это ты ошибся, потому что там были совсем другие ноты!” И тогда братья начинали играть мне ноты на гитаре.

- А ну ка, что это за нота?
- Это ми, а та соль.
- Ты гляди, да у него есть слух! Надо отдать его учиться.

И братья решили, что из всей семьи, именно я должен пойти учиться. Они работали и работали много, а мне дали возможность учиться. Бывало, что и мне приходилось зарабатывать, чтобы иметь возможность жить и учиться в Риме. Я играл в небольших оркестрах в ночных клубах с полуночи до трех часов утра. Помню, иногда туда приходили парочки, ему под шестьдесят, а ей тридцать, и мне давали несколько тысяч лир для того, чтобы я продолжал играть и после трех, а мне утром надо было идти на занятия.

М: А почему именно фортепиано?

ФС: Отец часто брал меня с собой навестить одну нашу подругу, которая работала фармацевтом, и бывало, оставлял меня у нее. По соседству с ней жила преподаватель фортепиано, чьим учеником впоследствии стал и я. Я слушал её игру и полюбил этот инструмент.

М: Маэстро, в начале нашего разговора Вы сказали что гениям необходимо помогать. Но если гений уже обладает одной из основополагающих для музыканта вещей - талантом, в какой еще помощи он нуждается, почему им необходимо помогать?

ФС: Почему в лесу одно дерево вырастает гигантским, а остальные остаются маленькими? Это природа, а в природе деревья растут и самостоятельно, однако иногда и им требуется помощь, чтобы они хорошо росли: нужно подстричь травку, например. Так же и талант нуждается в помощи. Если музыкант не имеет возможности выступить перед публикой, как тогда можно узнать о его таланте? Если его никто не слышит и не видит, кто знает что он гениален? Никто не знает, потому что у него не было возможности о себе заявить и себя показать. Гении бывают очень скромными и странными людьми. Их необходимо брать и говорить:“Этот исполнитель гениальный! Послушайте его!” Знали бы Вы сколько таких людей и сколько талантливых людей исчезают в никуда.

М: Ваш опыт говорит о том, что талантливых людей очень много?

ФС: Талантливых людей не очень много, однако многие из них пропадают в никуда, поскольку в свое время им никто не помог.

Сейчас необходимо оказывать помощь нашим студентам после окончания Академии. Сюда приезжают учиться талантливые ребята, их не сложно научить хорошо играть, сложности начинаются после, когда они оказываются на распутье и не знают, что им дальше делать. Сейчас я думаю как помочь им по окончании Академии. Не знаю получится ли у меня. Думаю, что с новым президентом Академии, Франческо Микели, мы сумеем что-то сделать. И я уже думаю о своем приемнике, не потому что я устал, а скорее потому что Академия нуждается в новой энергии, интернациональном мышлении, более обширных взглядах, чем мои, поскольку многими вещами сам я не владею. Однако, все же, важно все время что-то делать, создавать. Иначе невозможно. Мне уже 80 лет! Я не уверен, что смогу осуществить поставленные сейчас перед собой задачи, но я буду пытаться.

Марина Николаева/ Имола, май 2017 года
перевод с итальянского Марины Николаевой
фото Марины Николаевой и из архива Пианистической Академии в Имоле

совершить фото прогулку по Академии
(для просмотра фото в режиме слайд-шоу необходимо нажать "visualizza presentazione" в левом нижнем углу страницы с фотографиями)

P.S.: Я очень рекомендую вам посмотреть прекрасный документальный фильм об Академии, снятый нидерландским телевидением в 1997 году: смотреть фильм